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乡土的哀歌

2018-10-13 11:40 来源:流行童装网 编辑:谢有顺
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乡土的哀歌
——关于《老生》及贾平凹的乡土文学精神
  
作者:谢有顺
 

  
读完贾平凹2013的长篇小说《老生》,第一反应好比是这部小说对作者而言,差几分钟有应该怎样样的作用?花甲之年,百世乡情,耕作乡土文学三十余载,对于咱个别现实主义者来讲——我连络对于我们的的现实主义者,却非就贾平凹的写作牌技职业技术而言,可见上,他早已逾越前卫或僵硬的现实主义框架,为现实,但并不是惟有的“主义”,我所指的是他作品中不失为由来已久的还要乡土国际的现实主义精神,它来源于丰富不少的乡土经验和个体的过去记忆;基于对故乡连续的回访中所感知的鲜活的当前经验;根植于返回日常每餐时的细密而扎实的写实专业化。就称说,他关注乡土中国的往事及当下,也忧心于乡土中国的未来及变迁,而个体的算命术,更多乡民的平时生活及人生是浸润其间,而被牵掣其中的。
  
在《老生·后记》中,贾平凹因而袒露写作的目标:
  
在灰腾腾的烟雾里,记忆我所知道一下的百多十年,日子风云激荡,对抗者业几经精简,战争,动乱,灾荒,革命,锻炼,顶替,在为了活得温饱,活得安生,活出人样,我的爷爷做了怎么,我的父母做了什么,故乡人都做了什么,何家我的儿孙又做了什么,哪几个是荣光体面,哪些是龌龊罪过?极多的变数呵,沧海桑田,沉浮无定,有许特别许多的事一闭眼就想起,有许许多多的事总停止去想,有许许多多的事常在讲,有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在了我昔日的的书里,而不愿想不愿讲的,到我年龄花甲了,却怎能不奢想不讲啊?!①
  
这样的不可以永不说的贪得无厌,连同一种疑虑和诘问——“我一定要天天想,我怎么就是所以的历史和命运呢?我疑惑的是,路是我走大伙喜欢的?我回国街上走来到我这里的?”②既是关乎作家个体生命及命运的省思,额外提成剖析为是对于贾平凹我们的写作历程的回望。如若说,贾平凹在20世纪70这部分时间和精力的写作还跟过重的意识形态的痕迹,很,从80 年代开始,他就花钱离弃了一篇是属于咱的乡土文学的写作门路。叙写商州故事,以脸蛋者的眼光来呈现边地的风土人情、历史遗迹;关注社会改革中的乡村调节,《小月前本》、《鸡窝里的人家》、《腊月·正月》、《古堡》在传统与飞地图还可以的地理位置优越的的二元结构中,将一种转型期新意识的萌动传达出来。《浮躁》写了改革气象下新闻、经济、文化、伦理相碰撞时女士无所适从的心情,既有着新风向来到时的作用力和激情,帮助患者着无处不具有的传统的、阴暗的力量存在。金狗、雷大空等乡村年小在改革的召唤下对自身意义的找准,普通情况下夹带着完美的情感纠葛、热火朝天的心声决赛。90年代写的《土门》,讲的是一个身处城郊的村庄,要如何在城镇的融合中被吞噬,家园不会;《高老庄》以初中诊所高子路带着城里的妻子还乡的心得为重点线,子路身上所习得的现代文明,回乡后却荡然无存,他又休整到称为农民的吝啬、委琐,在与乡村人事、情感的纠葛中,竟生知名对乡村的厌弃。新世纪写的《高兴》,关注农民工进城问题,有些人在城市一隅的艰辛生活,受城市歧视的人生境遇,在刘高兴和五富对城市的向往及热情中得以冲淡,最困难的是,当五富带着破散的灵魂还乡时,又变得不得不唏嘘哀恸,既为城市容不下乡民的无情,物质故土召唤的难舍情怀;《秦腔》在日常生活的琐屑中将文化衰落的叹惋,书写得细致入微又无可奈何;《古炉》回溯历史,既爆一点“文革”时村庄的日常生活,又剖析这个时间里乡村社会五六种人物的精神肌理;《带灯》将目光移至基层的“维稳”问题,在一整个琐碎而又具体的工厂与乡民的冲突中,我们没办法去归纳究竟是一种条例的“不作为”,依旧是乡民的愚昧,那自行带灯的萤火虫的精神亮丽,是一种生命的自洁行为,但它有没有能点亮乡村的暗夜,作者依旧有着怀疑。——这些东西与乡土中国紧密相连的作品,既有边地的奇闻传说,可以见到一地的民风习俗,各种的能工巧匠,又可感知乡村社会深处的积垢与病理,乡民精神意识中的麻木与迟钝,关涉规矩、文化,也关乎人情、人心。
  
因此,从贾平凹的乡土文学写作中,就算不可以一一正合乡村社会的线性社会发展史,也大致可触摸到每一时期乡村社会的总的来讲面貌,关卡中间还混杂着走出乡村后的新课题分子相互之间的的精神争辩。贾平凹曾说:“作家全部都是时代的作家,他还得为这款时代而写作,怎样为所在的的时代而写作,写些什么,如何去写,在这边可以有了档次。”③而这个时代的症结,透过乡土中国,起码可以看得也真切。乡村中国的历史呈滋生怎样的发展脉络?乡村社会的当下情态从何处生衍带去?村庄的消亡及传统文化的衰落从何时开始?在我们生命中点点沦丧的究竟是怎么回事?对这些问题的叩问,让其贾平凹的写作老是出现了着焦虑、矛盾和不光,这种不安,更有常常成了作者对个体生命之意义的问题和追问。
  
眼下再有了《老生》,它是贾平凹对百年乡土中国反复不断的沉思,其次在小说的写法上,他估计在找寻新的书写办法。
  
《老生》以四个相对单独存在的故事,讲述了乡土中国近百年的历史。从20世纪二三十年代的百姓战争,共产党走农村包围城市的随机组合,到解放战争成败;从四十年代的土改运动,到“文革”结束前乡村社会的各种经济结构改造实验和层次斗争;从1978年后的十著名的基层干部想尽总共找办法发展乡村经济,农民开始进城谋生,乡村的物质生活十分大改善,到大梦一场突如其来的瘟疫将一个村庄毁灭。小说以乡村唱师的叙述视角,讲述乡村社会的人事兴亡和发展变迁,不仅仅描摹日常生活的物质形态,也揭示现代文明侵入乡村社会之后的心理情态;不仅有老百姓别人细碎事、风流事,也书写运动年代乡民们的企业生活;涌动着灵魂的不安、人性的幽微,也时时散逸着人心的温暖与至善。《老生》不仅时间跨度达百余年,历史的实际人物一辈子若隐若现,也常常出现当下大家所理解一回的新闻或上班,有的人物和故事,甚至还带着贾平凹过往作品的影子——关于商州的故事在小说里特制加工出现,例如说,狼把一个银项圈搁置药材铺的门口;白土为玉镯修筑天梯,想让她去山下的村子里学习;再比如,老城村从事土改工作的副大波波马生有着《古炉》里霸槽的印迹,当归村靠种植药材而发财致富的戏生有着《浮躁》中雷大空的面影……
  
这却不是是是说,《老生》有太过于最明显的回望现代化进程以来百年乡土历史的野心,作者似乎无意于以百科全书式的写作给乡土叙事做一个整理。确实了上,从体量上来讲,《老生》不像《古炉》那样好,有着繁复的故事场景和庞杂的人物群像,在历史动乱的大背景中将政治意识形态对人性的规约和改造逐一剥露,进而鞭笞人性及灵魂;切忌别像《秦腔》那样,完全地扎进日常生活的繁杂、琐细中,以期透过“秦腔”这一传统艺术症状在有差距代际和群体间所生发的冲突和矛盾,来写一曲乡村的挽歌。《老生》的故事,清晰、晓畅,它从两人疾病来从事:一环是工人给女性讲授《山海经》,一面是唱师讲述他所经历的村庄变迁。
  
故事全都是往事,其中加输写《山海经》的许多篇章,《山海经》是写了所经历过的山与水,《老生》的往事不会是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水地写,《老生》是一个村一个时代地写。《山海经》只写山水,《老生》只写人事。④
  
这照理是一种新的写法,它苛求简洁、浑然的效用,行文上,曲处能直,密处见疏,以小见大。这种写法,老实说从贾平凹上有一些长篇小说《带灯》就开始了。《带灯》介于情节与步骤之间,每篇小短文可称它为大细节或小章节。作家的写作就像种庄稼的间苗那样,苗稠的可以间得稀一些,稀的也会补得稠一些,留出恰当的环境,从而疏密相间。这有点像汪曾祺所说的那种新笔记体小说,结构形式上有着“苦心开的随便”,基本上每个是散点透视,但叙事上又没得一味地以细节代替情节,之所以这样大处还是浑然的。“我是陕西南方人,生我养我的出租屋居秦头楚尾,我的创造品种里有暴力组成,有秀的基因,而我以来喜欢着明清的文字,不免一部分轻轻佻佻油油滑滑的一种玩的形态出来,这使我能不能警觉,我得有意地学学两汉品格了,使自己向海风山骨沾染上。”⑤只要察觉到贾平凹试图从明清的韵致向两汉的品格仰头的雄心,或许才可理解,“只写人事”的《老生》,做事现在的有着不同总的来说的庄重和沉着。作者就算也写了他的伤感和忧心,但这些更就像静水深流,叙事上是不动声色的,读一起却汩汩有力,让人回味不孕不育;乡土百年的历史,也就这样在山水与人事的描摹间,纷至沓来。
  

  
《老生》中唱师的存在与离去,显然是一个隐喻。在他哀伤悲恸的歌声里,唱尽人事代谢的伤感难的是,也讲述时局更替、世事变幻中的世相人心。稍后,他为当归村在一场温疫中的毁灭而歌,之后,自己也跟随着村庄的衰亡而亡。借唱师的经历来为乡村唱挽,这种精神遗绪及思考,其实接续的是《秦腔》的脉络。
  
在《秦腔·后记》里,贾平凹包装装况乡村的当下境遇时,有一种感伤:“架构对治理有了松弛,旧的界面稀里哗啦地没了,像泼起来的水,新的东西迟迟没再来,来了也抓不住,四面八方的风目标不定地吹,农民是一群鸡,羽毛翻皱,脚步趔趄,无所适从,他们不能再攻打土地,他们事情一步从土地上走,虽然他们是土命,把树和草拔起来又抖尽了根须上的土栽在到什么地方都是难活。”⑥乡土的眼前事情,恰似那秦腔里的无限苍凉,也如这唱师反反复复的哀声里对往昔的伤悼,传统与现代,新与旧,没有一种矛盾杂糅得如此让人无奈、纠心,而乡村又极稍不注意就容易及时或被动地卷入现代性的进程,极容易被置于制度与福利所弃之不顾的境地,被任意地筹备与“宰割”。
  
贾平凹的小说,有意无意间简介着一种被夹击的、社会转型时期固有的迷惘和惶惶然,这令我想起王晓明在论述沈从文的作品时所认同的一种“秋天的看起来”——“把他原先对整有不好生虚幻无常的隐约的预感,不知不觉就偷换成了对他钟爱的问一问湘西社会即将灭亡的入睡的悲愤。”⑦在《长河·题记》中,沈从文也曾这样写道:“‘现代’二字等湘西,可可以归类为体的东西但是是衬托都市文明的奢侈品,质地输入上等纸烟和各样罐头,在各阶层间作为满国际的生活质量,抽象的东西,竟只有流行政治中的公文八股和交际世故。”⑧《长河》是未完成的来决定乡土现代性进程的叙事,它并没有将现代与传统生硬嫁接的现状 作更为细致的描摹,也没有将譬如新建活运动、现代高等教育等外部力量一点点侵入吕家坪的故事续写到道士和法师身上,作者似乎也无力去描绘一个现代化进程下的“现代”乡村——这其实也是中国文学中的一个世纪疑问。
  
“现代”二字进入乡土中国已过百年,《老生》里不仅难的是渗透着这种“秋天的感觉”,贾平凹的清醒还这是因,他懂得这种现实,只能这样试图为这种现实找寻安妥的可能。他的身上,有着不同于沈从文的乡土意识,沈从文是在强化、美化一种乡土很低,他笔下的城乡对立模样,作为“乡下人”的眼界和尺度,虽说没有取向偏执和审标致的理应化,最终察觉的也更多是一个无以为继的乡土幻梦。沈从文并不允许外在的势力去搅乱那些带着哀愁且美丽的生命形态,对咱后来,贾平凹的乡土意识更为开阔,他有着与沈从文一样的把人事与山水合二为一的天地观,但他走向的是一种更为贴近大地尘埃的拙朴,很明显对乡村藏污纳垢之现状的包容。贾平凹也写温情、质朴而又美丽、忧伤的风土人情,但他有不回避乡土中那些破碎、粗砺甚至不堪、丑陋的本然形势,他不像沈从文那样,以乡土为原乡,只作远景凝眸,从而隔着一层朦胧的、幻化的氤氲。贾平凹所直面的乡土,已没有几多诗意可言,它更为复杂,也更为原。
  
《老生》的故事也是从“现代”话语进入乡村开始的,而所谓的“现代”话语,又可分成早先的革命话语和续后的经济话语。小说里的人物也可大致分为两种:同种就是小名里有“老”、“生”这种字眼的,如老黑、马生、老皮、老余、戏生,他们即便不是象征现代话语进入乡村的符号或说明,也是被这些话语所塑造的人,他们的存在,呼应着宏大叙事,市场份额政策,时代话语;此外一类是被这种现代话语所管教、改造的对象,如王财东、玉镯、白河、白土,等等,他们的存在,代表着基本上的日常生活和卑微的人生常态。乡村的现代性进程,正好从革命话语、经济话语植入乡村的日常生活开始的。贾平凹意在写出日常生活被现代性话语所改正的轨迹,跟之后举荐给大家的精神急急和伦理冲突。改变是悄然出现的,它首先表露出在村民们对“革命”的理解上——在老黑内部,“革命”是带着绿林好汉式的义气,跟谁“背枪”并不要紧;在匡三那里,“革命”首要的意义在于能否有饭吃,他最为担心的只是伙房里那年每天三餐做的是什么。在战争年代,革命话语与正常公共的对接还存在隔阂,在讲述土改运动以及建国后各样阶级斗争和社会主义成立的故事中,革命话语与日常生活的冲突,在不同的生意人中就有了不同的形式:
  
白河往常吃好饭才端碗出来,现在的饭时却端了一碗面糊糊,一晃一晃也到东城门口看了。东城门口有一棵槐树,树枝舱е树根却疙疙瘩瘩隆起在地上,村里人愿意端碗蹴在那里一下吃一边说话。白河的面糊糊不稠,却煮了土豆,土豆没切,囫轮轮吃着嘴张得明显。不同的人说:白河呀,现而今吃面糊糊也端出来?白河说,现在还是穷着好。别人说:你不是8季节这经常的去集市上倒腾些粮食吗?白河说:每年没去。别人说:那你忙啥哩?白河说:等哩。别人说:等?等啥的?!白河说:等着分地么!他一说等着分地,那些定了中农的没吭声,而定了贫农的开始了兴头,总结王财东和张高桂家的哪一齐地肥沃,哪一块耕作了旱涝保收,如果能给自己分到了,产下麦子磨成粉,他就早晨烙饼,中午,明天晚上了还吃,吃捞面。⑨
  
这是土改运动中普通百姓的反应,他们最原始的希望同一种狭隘、自私混杂在了一起。小说还呈现了这一场运动中三个易懂方法地主富农的行为和心理,他们作为被批斗和改造的对象,来往的试探,又相互哀怜——王财东面对大捆作废的金圆券出现精神紊乱,在紧接着的没收财产的加工时中,脸上的“瓜相”越发明显;张高桂带着气愤地讲,死后要让自己埋在自己的地里,让种地的人结不了穗;李长夏在自家的牛要充公时,把牛全身都摸了一遍……相对,从马生、劳栓等人身上,我们见到了由身份所供应的革命的正义性,也暴露出来了积存已久的人性深处的黑暗面,革命、运动的没想到,只是为了可以随意地占有一个女人,侵占几亩田地——阿Q式的革命仍在实行 。一夜之间,身份分量就翻转了,乡民们的精神世界变异着,乡村的良心伦理也裂变着:
  
邢轱辘到了张高桂家,张高桂的灵堂里来的亲戚在高一声低一声哭号,邢轱辘对张高桂老婆说,我送你到家了,你没出事,我就走。张高桂老婆说,你不教各位叔磕个头?!邢轱辘说:你家是地主了,地主就是高手,我不磕头。张高桂的小舅子刚好灵堂上哭,不哭了,起来骂道:N多天前还不是敌人,十几天后他就是敌人了?这也是你滴敌人?抢过你家粮偷过你家钱还是嫖了你家人?!⑩
  
人们后来自认为,如果一穿上那劳动服,人就变了,身子发木,脑袋发木,你得焦虑地劳动,不能迟来,不得早起,屙屎撒尿也得小跑,似乎鸡狗甚至蚊子都变了,早晨天刚放亮,鸡就拉长嗓子喊,先前的鸡变为很多人喊两声,如今喊叫不停,接着喇叭在响,刘学仁又在讲话,姐妹们就得赶紧起来。11
  
伦理变了,人的感觉变了,甚至连鸡、狗、蚊子都变了,而革命最为立刻的地方,正是因此实现了对日常生活的改造。触及灵魂的最终目的,就是重塑一种日常生活,通过生活,把一种革命的成果固化。革命话语义务表现雄伟人们消费者的热情,从自身的生活境遇(如吃饭这些基本问题)出发,来激发革命斗志,“改造”乡民的想点办法,散播一种斗争哲学、阶级形式;经济话语则以“发展”、“增进”为社会变迁的真理,一切也都在急速前进着,随着经济结构的改变,价值目标与发展、致富之间,纠葛着种种矛盾,人心在物欲、权欲的激荡下,一点点显露出它脆弱、不堪的悲剧品质,这种改变是缓慢的、没那么大的,但这种改变也是常挂嘴边的、深刻的。以老余带领的当归村来讲,官员们总是一边规划着乡村的未来,一边借此高升。村里先是发展养殖业,结果因残留农药和激素过多不得不中止;接着又想以秦岭发现老虎为由头,处好自然护理护理区,后来不得不赞赏是子虚乌有的;最后又发展药材种植业。在唱师的眼里,“确实是发了财的人很多,街道上的小老爷车多起来,穿大衣的多起来,喝醉酒的和花枝招展的女人多起来,而为了发财丧了命的人也多,我常常是这一处的阴歌还没结束,另一家请我的人就到了门口。”12
  
戏生经历了这种转变,也承受着这种变化的恶果。贾平凹在戏生这个人物身上,创造了多重身份:他是革命的后代,想沾革命的荣光收获补助;他是一个农民艺术家,能信手拈来许多民歌,十分不错边唱边剪纸;有过短暂外出务工的经历,在那还染上了性病;最后在老余的奇迹般帮助下,成了一个经营药材批发的农民企业家。由戏生这一驳杂的身份,可以看到经济浪潮下人心的浮动,他有传统农民的弱点,爱面子,爱吹嘘,还是拥有勇气和胆量去测验改变现状,只是,他终归不清楚一种自主性,跟着摇摆不定的政策走,甚至成了基层干部的政绩工程中的一颗棋子。戏生的境遇,其实也是中国很多的农民的境遇。在革命年代,农民的意志被捆绑在时代意志的战车上,他们绝对是比添上真心职业贵的盲目地跟着跑;在改革年代,农民貌似有了越来越大的一些,但一种更个人隐私的意识形态与商业主义合流的力量,同样在决定着农民的命运——管他你革命话语还是经济话语,农民都无法独立地去选对,他们永远是生活在一个四周里,被损害,也被疏忽。他们的出路在哪儿?
  
小说以一场瘟疫来结束村庄的历史,这样就会是村庄肯定的命运么?村庄也没有配享有现代化,现代化所带来的就必然是一场灾难?瘟疫或许只是一种警示,它是为了表达贾平凹对乡土的忧思。他一个时代一个时代地推演村庄的“更进”,既不美化它,也不丑化它,乡村就矗立在那,它被奴役,被愚弄,也被治理,被规划,但她的前途终于是曲折的、晦暗的。它的沉实含蓄,正在消失,而自身的惰性和痼疾,却正在生长;除此加上政策的多变、基层干部的胡来,乡土中国的地基现已松动,一些伟大的乡土品质正在跪拜。孟德拉斯先前这样汇总农民农业的消失,“与其说老是于经济力量的效用,勿宁说明是由于把并非为农业而制作的分析途径、立法使用的方法和行政决定靠谱起见还是用在农业。”13这个看法或许是一种社会学的理性分析,但对文学写作未尝没有参考一下价值。三天前我们在讲述乡土中国时,总是从伦理、审美的层次去写,不需假如表达一种令人心疼的美,一个质朴、自然的世界的消失,但乡土中国的困境,真的只是审美的溃败或现代化对自然的掠夺么?酿造乡村衰亡的因素,真的是如此单一么?
  
贾平凹的《老生》,含有了他近年的《秦腔》、《带灯》,将有异常的意义,不仅在于他呈现出了中国乡村的世情、世貌,也回复和思索了孟德拉斯式的疑问——政策和制度的不合身、甚至谬误,对于乡土的溃败,可能演绎着怎样的玩的时候?乡土问题的复杂,还比较是现代化侵入以来,单从从文化和乡情的角度,已经较难细致解读乡村的变迁;而贾平凹的写作,除了文化和乡情的关怀,他还描写乡村的经济一些活动,呈现“并非为农业而制定的分析方法、立法措施和行政决策运用于农业”之后的现状,这何尝不是一种更迫近、更真切的现实感?这种现实感,在当下中国的乡土文学作品中,是非常缺乏的品质。它看起来是很不文学的,但它而且文学必须面对的另一种坚硬的现实。贾平凹在《老生》中所做的这种有点笨拙的吃苦,既洋溢出一种艺术的倔强,又贯注着他对现实的独有观察观察。
 

  
为村庄作传,为乡土写史,在过往的乡土文学写作中并不鲜见,差点儿每三个乡土写作者,都想尝试为乡土中国的百年变革作记起,以此来省思今日的现实。写史是回头过去,也是意在当下,原因是当下、此时“处处保留着与先前存在的事物的精神告诉。”14
  
关于乡土中国的写作,半个多世纪来,至少存在着三种不同的历史观念还有叙事形式和状况。其一,着力表现一种螺旋进步式的发展进程,在一派欣欣向荣的历史图景中完成对重要历史话语的重构——新中国创设后,非常长一个时期的中国文学都应付着这种写作史诗任务。柳青的《开服装店史》,第一部讲述的是社会主义革命运动,第二部则是有关社会主义的建设,农业二手社的建立与坚固。这种历史叙事的立场,更多是集体的、国族的,没能有风物人伦、个体情感的表达,即使有,也多是一种被格式化了的情感;每家的对紧要历史事件的叙述偷偷把,都潜藏着不证自明的社会进化史观,人物形象也多是梦想优秀、道德明显的那种。到20世纪80年代,随着文学观念的革新,尤其是新历史主义思潮的涌现,这种历史观念在文学叙事中已经淡出。其二,认同历史循环论,中间混杂着惊奇及神秘主义的观念。沈从文的小说或多或少就有这种色彩,而像陈忠实的《白鹿原》,将白、鹿两大家族的斗争史放长达半个多世纪的社会变幻中,历史总是宿命般地循环着,即便是他们的后代,对革命的随意理解,对传统文化的规定回归,饱含的也是历史前行过程中的不确确定性,作者无法给历史一个清晰的形势。《古船》是以隋抱朴这一个体的记忆来申明一下国家记忆的空白,个人的或家族的苦难,旁证的不过是历史进程中那些不可遗漏的折返和倒退,即便是在重新承包粉丝厂的时刻,人物也难见历史转型期应有的内敛和力量。和陈忠实一样,张炜在面对历史时,也是暧昧、犹疑的。其三,书写欲望的历史,一种被权欲、情欲、人性的恶所主导的历史。刘震云的《故乡天下黄花》挑出的是民国初年、1940年、1949年、“文革”这四个具备代表性的时间点,在历史的轮替更迭中,他所看到更多的是一种权力夺取、私欲横流的历史景观。莫言的《丰乳肥臀》以一个母亲的受难史,一个大家庭的分分合合这样看来取百余年的中国社会,但小说前行的一定是动力还是欲望叙事。阎连科于2001年01月09日清晨出版的《炸裂志》,在讲述一个村庄成为一个城市时,那种炸裂的力量,同样为广受权力和欲望——当深渊般的欲求与人性的恶开始结盟,人类的末日也许就真的来临了。只是,无论是个体的受难史,还是欲望的膨胀史,都容易走向一种历史虚无主义,用它们一是丰富了历史叙事的经纬,假如是也稀释了乡土中国所面对的真实问题——以历史虚无主义的态度来达成沉重的现实问题,这是很多乡土文学写作通用的手法,但该有的问题并不会因此而隐匿,它必须存在。
  
贾平凹近年关于乡土中国的写作,几乎全是掉肉迎击现实原古开始,而错失用一种历史虚无主义的态度来稀释现实的沉重与疑难。他作为一个乡村之子,无法对乡土的破败取旁观或超然的姿态,他承认自己是一个现实中人,乡土现实中所发生的一切,都与他有关。纵使贾平凹也写过《废都》式的都市小说,但他的根还是在乡土,还是在商洛,在棣花村,他的精神从那片土地上生长出来,最终也要回到那片土地表现,这是他的写作宿命。贾平凹曾说,“做起城里人了,我才发现,我的本性还是仍然是农民,如乌鸡一样,大整个轨迹下是乌在了骨头上的。”15正因故而,我能理解贾平凹在《秦腔》之后所投注到故土上的那份复杂情感:他爱这片土地,但又对这片土地的现状和未来充满迷茫;他试图写出故乡的灵魂,但私底里明显感受到故乡的灵魂已经破碎。
  
他一直无法卸下身上的那个重担,一直无法摆脱做一个现实中人的那种焦灼感,由此继《秦腔》、《带灯》之后,贾平凹又写因《老生》。《老生》的时间跨度比《秦腔》、《带灯》要长得多,他给了小说一个历史的壳壳,但乡村作为社会结构和物质文化形态本身的历史存在,作者是用鲜活的现实话语和人生经验来呈现的。他用写实的方式为历史塑形,在他笔下,历史是从现实中生长出来的。在《老生》里,一物质是山水,一部分是人事,山水只是作为隐在的背景,像是国画中那些随意勾勒的墨迹,小说重在讲述人事。以人事的变迁来记录乡村的进程,以个体记忆来补充历史的空白,以生命的冷暖来充盈现实的肌理——作者所渴望接近的,依然是一种此时此地的真实。
  
《老生》就得老老实到厂房去呈现过去的国情、世情、民情……要写出真实得要有用真诚,如今却多戏谑调侃和伪饰,能实现真诚已经很难了。能真正地面对真实,我们就会真诚,我们真诚了,我们在于真实让之一。16
  
确实,《秦腔》之后,贾平凹开始在写作中确定起一种新的真实观,那是摹写现实的细部,成为现实中人。但他越逼近真实,就越发现虚幻,甚至连他那个魂牵梦绕的故乡,渐渐的,也成了一个陌生的存在。《秦腔》写了夏天智、夏天义、引生、白雪、夏风等众多人物,那些细碎、严实的日常描写,把叙事搞得有点密不透风,按理说,故乡的真实应该触手可及了,但,在《秦腔》所出示的宏壮的“实”中,更多的就是贾平凹心里那同样巨大的失落和空洞。他说出的是那些具体、真实的生活细节,未曾说出的是精神无处扎根的伤感和茫然。别人说,贾平凹写作《秦腔》是为了寻根,是下写作的回乡之旅,这些都是确实的,但寻根的结果未必就是扎根,回乡也一定不能采办家乡;寻根的背后,很可能是面对更大的漂泊和游离。因此,在《秦腔》“后记”里,贾平凹喊出了“故乡啊,从此没了记忆”的悲音,这读起来是惊被诱惑魄的。
  
必须承认,多数现代人的生存已被连根拔起,精神处于一种挂空的状态。故乡是回舍弃了,城市又缺乏扎根的地方,甚至各个数的城市人连思想一种精神生活的闲暇都没有了,过日子普遍成了沉重的负累。孔子说,“老者安之,少者怀之,同学信之”,这本是人生大道,然而,在灵魂挂空的现代社会,不仅老者需要安怀,一切人都需要安怀。牟宗三在《说“怀乡”》一文中说,自己已无乡可怀,因为他对现实的乡国人类没有具体的怀念,而只有对于“人之为人”的我感觉应该之怀念。“现在的人太苦了。人人都拔了根,挂了空。这点,一般来说,人人都剥掉我所说的陪衬,人人都在游离中。最难的是,唯有游离,才能够怀乡。而要怀乡,也必是其生活范畴内,尚有足以起怀的情愫。自己方面先有起怀的情愫,则可以时时与客观方面相感通,相粘贴,而客观方面始有可怀用途。虽一草一木,亦足兴情。君不见,小品文中常有‘此吾幼时之所游处,之所憩处’等类的情况而言头吗?意外,就是这点足以起怀的引子,我也没有。我幼时很明显有我的游戏之所,当然有我的生活痕迹,但是在主观方面无有足以使我津津有味地去说之情愫。所以我是这个时代大家都拔根之中的拔根,都挂空之中的挂空。这是很悲惨的。”17读《秦腔》,就能体会到这种“拔根”、“挂空”、“悲惨”的感受。贾平凹越是想走近家乡,融合故土,就越是发现故乡在远离自己。这不是他独自每人的困境,应是说出现代人与乡土之间的情感正在裂变与毁灭。
  
《秦腔》以夏天智和夏天义的死来结尾,就享有这样的象征意味。秦腔痴迷者夏天智的死,既可以看作是民间精神、民间文化的一种衰败,也可看作是中国乡村最有生命力的部分正在消失——这种衰败和消失,并非一夜之间完成的,而是一点一点地进行的,到夏天智死的时候,实现了一个顶峰。那时,秦腔已经沦落到只是用来给喜事丧事唱曲的境地,而农村的劳动力呢,“三十五席都是大家、女性们和娃娃们,精壮小伙子没有多少,这抬棺的,启墓道的人手不够啊!”18——人死了,没有充足的劳力将死人抬到墓地安葬,这是何等真实、又何等凄凉的乡土现实,身处其中的人又怎能安怀?夏天义是想改变这种处境的,但最后他死在了一次山体滑坡中(此次山体滑坡把夏天智的坟也埋没了),清风街的人想把他从土石里刨出来,仍然没有主要劳力,来的都是些老人、儿女和妇女,刨了一夜,也只刨了一点点,无奈,只好不刨了,就让夏天义安息在土石堆里。随着夏天智和夏天义的死,清风街的故事也该落下帷幕了,而那些远离故土出外找生活的人,那些蹲在埋没夏天义的那片崖坡前的清风街的人,包括“疯子”引生,似乎都成了心灵无处落实的游离的孤魂,正如夏天义早前所预言的,他们“农不农,工不工,乡不乡,城不城,一生就没根没底地像池塘里的浮萍”,一片茫然。
  
《秦腔》是吃什么带着政事,日子难过,《带灯》是政事引着日子,更难过的乡村干部的日子,整日处于各种问题的漩涡之中。樱镇进入研发的时代,现代性落实到经济增大上,就是讲奋斗,谈挣钱,这样一来,强健天然、自然生态、社会生态、精神生态等都被了危险打扰。去大矿区打工的人大多不小心患得矽肺病,空气污染了,旱涝灾害频发,社会贫富不均造成尤其多的暴力事件,精神上真的是无所适从。乡村的问题累累,正如《带灯》中不断出现的落不尽的灰尘、掰不完的棒子、压不下的葫芦瓢、补不完的窟窿一样,生活世界的乱象所映照出的是一个鬼影绰绰的世界——故乡,终究是破败了,陌生了。到了《老生》,虽然换了一种写法,但作者面对故土的哀痛,却并没有杜绝。《老生》呈现国情、世情和民情,重在讲人事,却并不处处人与人之间的正面冲突,也几乎没有大的场面描写,而是在吃喝拉撒的日常书写中将乡村伦理的变迁、精神世界的变异一点点呈现出来,从而昭示出一种人心之善恶、暖凉。
 

  
《老生》中几个人物是令人影子深刻的,比如白土,他本是长工,在王财东被打倒后,仍然去他家里干活,他面对精神失常的玉镯被马生欺侮,敢怒却不敢言,那份良善与暖意,既朴实,又感人;比如乌龟,他是舞皮影戏的好手,他与开花之间的感情,虽不被现世的道德所容忍,却在乡村里,却是自由自在、安静妥帖的。这些都只是小事,一些生活的小场景,但放到小人物身上,却真切地传达出了一种精神气息。这些细节、气息的存在,为《老生》所描述的故土,增进了真实感,贾平凹在《老生》中所贯注的情感,似乎也比《秦腔》、《带灯》多了一些沉实和清澈。他的乡土写作,正而越来越隐忍,也越来越开阔,在充满宽恕之情的同时,也不断地发觉生命中的亮色、谋求黑暗中的光。所以,《老生》所写的百年乡土,不追求激烈、复杂的人事纠葛,而更注重通过那些可以考证的物质形态的描绘,刻画出现实丰盈的肌理,使这种既近又远的现实,洋溢出可以体察的人情冷暖,可以感知的生命哀痛,带着泥土的气息、炊烟的感觉,虽然有一种悲凉感,但更多的却是温和和坚韧。
  
面对历史,面对村庄的故事,贾平凹不急于去批判,更无意于将谁推到历史的审判台上,他饶恕一切,也胜过一切。选择这种慈悲和谐等的立场,并不阐明他看不到乡村正在衰败、故乡行将消失的命运,只是,他不明白该是谁、也不知道该是啥力量应该为这样一种消失和衰败承担任务。这种无责任之责任、无罪之罪,更多的是诱导自动化,指向人们人。他不是不想批判,而是看到了批判的局限性;他或许觉得,比批判更能接近现实真相的,是理解和同情。至少,《老生》的批判性,远不及《古炉》深刻、直白。无论是对小说中的“恶人”,对人事纷争中所展露出来的人性的自私、嫉妒,甚至残酷、血腥,还是对于乡村所处的这个激进的现代化进程中,基层干部的功利心、胡作非为,作者都没有回避,他把这些看作是生活的常态,没有了它们,乡村历史却是残缺的。
  
《老生》旨在呈现真实,所有急切的道德判断,在小说中都是搁置的。作者是想表达,乡村在现代性进程中的歧路与坎坷,乡民们这里面一路途上背负的悲欢与血泪,都正在过去,惟一但要铭记的是,我们现在和往后的路,都必须在这些经验的丛林中穿行。你无法选择,也无法避让,你必须经历这些,必须把这些复杂的经验变成人生的一部分。写完《秦腔》之后,贾平凹坦言:“我的写作充历时矛盾和痛苦,我不知道该赞颂现实还是诅咒现实,是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”19这种“矛盾和痛苦”,终究还是一种郁结的情感,但到了《老生》,这种郁结的情感,慢慢的已经放松。
  
《老生》的结尾是一场瘟疫袭来,村民迅速死亡,当归村几乎成了空心村,唱师和荞荞一起去村里为那些没来得及埋葬的村民唱阴歌,以安妥那些游荡的魂灵。这个场景是象征性的。一方面,是对一个村庄的人事的哀悼与怀想,在死亡面前,人世整体恩怨、纷争都烟消云回家了,魂灵与魂灵之间已经满足了和解;另一方面,是对村庄所承载的物质和精神记忆的祭奠和纪念,为行将远去的这个社会形态——村庄——作一个告别。只是,在一种释然的情感稍后,也还隐藏着作者的一点忧虑:那些游离的魂灵是否能回归来处?
  
有天天,我问她:你再也不回当归村了吗?她说:还回去住什么呢?成了空村、烂村,我要忘了它!我说:那能忘了吗?她说:就是忘不了啊,一静很小我就听见一种号召力在响,好像是戏生在叫我,又好像是整个村子在刮风。20
  
这是唱师最后与荞荞的问答,或许有悲戚,但没有怨恨,也没有用强用狠的争夺、挣扎、呼告,它更多的是一种查核,一种伤怀,一种面对现实之后的寂寥,隐约的,也有一种平静和安详。灵魂在面对乡土的衰亡时,不会没有伤感和挂怀,但是,那种超越一切之后的释然和慈悲,不也是一种真实?既然企业一切无法修改,那就还不如称赞它,经历它,也饶恕它。
  
从《秦腔》、《古炉》,到《带灯》、《老生》,贾平凹的乡土写作,进入到了一个新的时期,他不只算在为不断衰败的乡土中国唱一曲文学挽歌,更最主要还,他是在为乡村历史存留一个肉身,而为了使这个乡土的肉身更为真实,贾平凹甚至不惜对现实、对日子坐社会学意义的忠实记录——大多数人,并不能理解贾平凹的这种写作变化,更不会认同这种写作的文学意义。可是,当乡土的现实形态无可梦寻回地在溃败,文学面对它的方式,真的只能限于审美或悼挽么?文学是否也可以对现实进行记录、勘探、考证、辨析?贾平凹正是借由记录和还原,增大了乡土文学的疆域,也创意了乡土文学的写法——《秦腔》仿写了日子的结构,以细节的洪流再现了一种总体性已经消失了的乡村生活;《带灯》貌似新笔记体,介于情节与细节之间,疏密有致,小处晓得,大处浑然,尽显生活中阳刚与阴柔、绝望与望相交织的双重品质;《老生》则讲述了经验的历史,把物象形态与人事变迁糅合在一起来写,进而呈现一种现实的肉身是从哪里走来的。
  
乡土的神话时代已经历去,今天的乡土,留给作家的,不过是一堆混乱的材料,一些急速变化的现实片段,一腔难以吟唱出来的情绪而已,俯视或仰视乡村,都难以接近真实,你只能平视,只能诚实地去翻检和发现,甚至只能做一个笨拙的记录者。贾平凹所做的,更多的就是记录的工作,他决意不再以任何启蒙的、审美的或乌托邦式的理念去伪饰村庄,而专心还原乡土原初的面貌。他既不赞美历史,也不诅咒现实,他面对这片土地上的所有美与丑、善与恶、光明与黑暗,只要是存在过的,它们就会有被记录、被书写的权利。陈晓明说:“乡土中国在整个现代性的历史中,是边缘的,被陌生化的、被反复篡改的,被颠覆的存在,它只有的碎片,只有片断和场景,只有它的无法被虚构的生活。”21这样看来,裸呈现实,未尝不是一种新的乡土文学的叙事方式。当文坛讨论着乡土文学的终结,探究着乡土文学写作的困境,可是,要走出这一困境,是靠作家供应一种新的美学想象,来重画乡土的宏伟景色,还是让作家去直接面对乡土、裸呈现实?贾平凹选择了上面说的第二种。勾描出乡土现实的肉身状态,还原一种生活的细部肌理,这种琐细、笨拙的写作,作为一种叙事方式,或许不是肇起源于贾平凹,但确实是因为他一直执着于这种叙事方式,而把乡土文学传入了一个新的境地。没有对经验、细节、生活肌理的精细描绘,乡土生活的本然状态如何呈现?没有对一种历史悲情的和解与释然,如何能够看清乡土生活来自何方,又该去往何处?没有对人事和世相的饶恕与慈悲,乡土文学如何能走向宽广、涤荡怨气?因此,乡土题材的写作或许会日渐式微,但乡土文学精神不会退隐,而如何表达这种巨变之后的乡土文学精神,在此时作家中,贾平凹可能是用力最深,也是走得最远的。
  
作者单位:中山大学中文系
 
注释:
 
① 贾平凹:《老生·后记》,第103-104页,载《当代》2014年第5期。
② 贾平凹:《老生·后记》,第103页,载《当代》2014年第5期。
③ 贾平凹:《静虚村散叶》,第173页,陕西人民教育出版社2009年版。
④ 贾平凹:《老生·后记》,第104页,载《当代》2014年第5期。
⑤ 贾平凹:《带灯·后记》,第361页,人民文学出版社2013年版。
⑥ 贾平凹:《秦腔·后记》,第515页,作家出版社2005年版。
⑦ 王晓明:《沈从文:“乡下人”的文体与“土绅士”的理想》,《潜流与漩涡》,第128页,中国社会科技出版社1991年版。
⑧ 沈从文:《长河·题记》,第3页,《沈从文全集》(第十卷),北岳文艺出版社2002年版。
⑨ 贾平凹:《老生》,第34-35页,载《当代》2014年第5期。
⑩ 贾平凹:《老生》,第36页,载《当代》2014年第5期。
11 贾平凹:《老生》,第60页,载《当代》2014年第5期。
12 贾平凹:《老生》,第78页,载《当代》2014年第5期。
13 [法]孟德拉斯:《农民的终结》,第6页,李培林译,中国社会科学出版社1991年版。
14 [德]雅斯贝斯:《历史的起源与目标》,第12页,魏楚雄、俞新天译,华夏出版社1989年版。
15 贾平凹:《秦腔·后记》,第560页,作家出版社2005版。
16 贾平凹:《老生》,第104页,载《当代》2014年第5期。
17 牟宗三:《说“怀乡”》,《生命的学问》,第2页,澳门师范大学出版社2005年版。
18 贾平凹:《秦腔》,第538页,作家出版社2005版。
19 贾平凹:《秦腔·后记》,第563页,作家出版社2005版。
20 贾平凹:《老生》,第100页,载《当代》2014年第5期。
21 陈晓明:《乡土叙事的终结和开启》,载《文艺争鸣》2005年第6期。
 
作者:谢有顺
来源:谢有顺新浪博客
 

 
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